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飛天是由古印度神話與婆羅門教中的乾闥婆（天歌神）和緊那羅（天樂神）演變而來。他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛夫妻，后來被佛教所吸收。

隨著佛教理論及藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展需要，由原來古印度佛教中的馬頭人身的猙獰面目，逐漸演化為中國佛教的眉目清秀、體態(tài)優(yōu)美的天人飛仙了。

飛天的藝術(shù)形象是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結(jié)果，具有中國文化特色。

它不長翅膀，不生羽毛，借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔。

敦煌飛天可以說是中國最獨特的藝術(shù)創(chuàng)作之一。據(jù)說，在敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天，總計有4500余身。

1、莫高窟北涼時期第275窟的飛天畫在尸毗王本生故事畫主體人物的頭上。其造型形式為西域式飛天，藝術(shù)特點是：頭有圓光，臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳，耳飾環(huán)珰，頭束圓髻，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾。

由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天十分相似，運筆豪放，著色大膽，顯得粗獷樸拙。

     尸毗王本生上部的飛天（275窟－北涼）

2、北魏的飛天形象大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些飛天形象，逐步向中國化轉(zhuǎn)變。飛天的臉型已由豐圓變得修長，眉清目秀，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)。頭有圓光，頭束圓髻。身體比例逐漸修長，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍。

飛翔姿態(tài)也多種多樣，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴。飛天起落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。如莫高窟北魏第260窟的飛天。

飛天（260窟－北魏）

     尸毗王本生上部的飛天（254窟－北魏） 

3、西魏至北周時期出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。

中原式飛天，是中國道教飛仙和印度佛教飛天的融合：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶。

印度的佛教飛天失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細(xì)疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第285窟南壁上層的十二身伎樂飛天。

彈奏箜篌的伎樂飛天（285窟—西魏）

伎樂飛天（285窟－西魏）

飛天（249窟－西魏） 

西王母畫上的飛天（249窟－西魏） 

此壁畫融入了漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想和表現(xiàn)技法，形成了一種新的風(fēng)格，充分顯示了佛教和佛教藝術(shù)不斷中國化的特色。

飛天（290窟－北周）

飛天的面部暈染出現(xiàn)了白鼻、白嘴、白下巴、還有白吉祥痣的新畫法，用紅、黑、白三色畫出裙及天衣，表現(xiàn)出一派濃郁的西域風(fēng)格。

 絲綢之路商旅往來的景象，最下層為飛天。（296窟－北周） 

          飛天（296窟－北周）

4、隋代的飛天是莫高窟飛天種類最多、姿態(tài)最豐富的一個時代。飛天多以群體出現(xiàn)。

一是風(fēng)格特點多樣性。既有西域式飛天，也有中原式飛天，更多的是中西合璧式的飛天。

二是臉型身材多樣性。臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長型。但大多數(shù)身材修長，比例適度，腰肢柔細(xì)，綽約多姿。

三是衣冠服飾多樣性。有上身半裸的，也有著僧祗支的；有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束發(fā)髻的，還有禿發(fā)僧人式的飛天。

四是飛行姿態(tài)多樣性。有上飛的，也有下飛的；有順風(fēng)橫飛的，也有逆風(fēng)橫飛的；有單飛的，也有群飛的。但飛行的姿態(tài)已不呈“U”字形，身體比較自由舒展。

從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創(chuàng)新的時期，總趨勢是向著中國化的方向發(fā)展，為唐代飛天完全中國化奠定了基礎(chǔ)。

飛天（266窟－隋）

       龕頂飛天（419窟－隋） 

帝釋天（419窟—隋） 

飛天（420窟－隋）

三兔蓮花藻井（407窟—隋）  

這個華蓋式藻井很有特色，不僅擺脫了四方套疊的程式，而且在藝術(shù)美的構(gòu)成上取得了很高的成就。

方井中心蓮花呈懸空狀，圓形花心中安置了三只旋轉(zhuǎn)飛奔的兔子，三兔共三耳，卻有一兔雙耳之感，由此更使畫面舍冗去繁、簡練概括。同時，三耳相接，構(gòu)成三角形，與圓形外框曲直對比自然成趣。

蓮花外是快速旋動的飛天和天花，運動方向與三兔一致，形成運動中的合力。外層是花紋細(xì)密的邊框及流蘇。整個藻井結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，造型生動，色彩華麗。

5、唐朝時，敦煌飛天進(jìn)入成熟時期，藝術(shù)形象達(dá)到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風(fēng)貌，是完全中國化的飛天了。唐代前期的飛天具有奮發(fā)進(jìn)取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態(tài)、變化無窮的飛動之美。

這與唐王朝前期開明的政治、強(qiáng)大的國力、繁榮的經(jīng)濟(jì)、豐富的文化、開放的國策、奮發(fā)進(jìn)取的時代精神是一致的。最具有唐代前期風(fēng)格特點的飛天，是畫在初唐第321窟中的雙飛天和盛唐第320窟中的四飛天。

唐代后期的飛天，在動勢和姿態(tài)上已沒有了前期那種奮發(fā)進(jìn)取的精神和自由歡樂的情緒；在藝術(shù)造型上人體已由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓?；衣飾上已由艷麗豐厚轉(zhuǎn)為淡雅輕??；神態(tài)上已由激奮歡樂變?yōu)槠届o憂思。

雙飛天（321窟－初唐）

夜半逾城（328窟—初唐） 

藻井（329窟－初唐） 

說法圖中的飛天（320窟－盛唐） 

320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方,每側(cè)兩身,以對稱的形式（上圖為中左側(cè)）,圍繞華蓋互相追逐, 一個在前揚手散花、翻身回顧,一個在后舉臂緊追、前呼后應(yīng),表現(xiàn)出一種奮發(fā)進(jìn)取、自由輕松的精神力量和飛行之美。

飛天四周彩云飄浮、香花紛落,既表現(xiàn)飛天向佛陀做供養(yǎng),又表現(xiàn)出佛國天堂的自由歡樂。飛天的色彩雖已變黑,面容也不清晰,但整體形象生幼、身材修長、姿態(tài)輕盈、人體比例準(zhǔn)確、線條流暢有力、色彩艷麗豐富,是唐代飛天代表作之一。

西方凈土圖中的飛天（217窟－盛唐） 

觀無量壽經(jīng)變上方右側(cè)飛天（172窟－盛唐）

說法圖（322窟—盛唐） 

寶珠飛天（158窟－中唐）

榆林窟壁畫——祥云飛天（25窟-中唐） 

 榆林窟壁畫—伎樂飛天（15窟－中唐）

6、五代和北宋這一時期的飛天繼承唐代余風(fēng)，但無創(chuàng)新，不復(fù)生氣，完全失去了唐代飛天生氣歡快的基調(diào)。

當(dāng)時一些畫師畫匠繼承模仿唐代風(fēng)格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飛天。

榆林窟壁畫—撫琴飛天（16窟－五代） 

 敦煌莫高窟壁畫—雙飛天之一（327窟－宋） 

7、莫高窟西夏時期的飛天，一部分沿襲宋代的風(fēng)格，一部分具有西夏獨特的風(fēng)格。最大的特點是把西夏黨項族的人物風(fēng)貌和民俗特點融入了飛天的形象。

臉型長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠環(huán)，世俗性很強(qiáng)。其中具有代表性的是第97窟中的兩身童子飛天。

  敦煌莫高窟壁畫—飛天童子（97窟－西夏） 

8、元代時在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，藏傳密宗藝術(shù)中無飛天，漢傳密宗藝術(shù)中現(xiàn)存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經(jīng)變》圖上方兩角的四身飛天。這四身飛天形象、姿態(tài)、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉型豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧。一手托蓮花，一手執(zhí)蓮枝負(fù)在肩上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強(qiáng)，已無佛教飛天的姿態(tài)風(fēng)貌，倒像是四身乘云飛行的道教仙童。

敦煌莫高窟壁畫—蓮花飛天（3窟－元） 

 榆林窟壁畫—伎樂飛天（10窟－元）